For lærere

Har du lyst til å bruke tegning og tegneserier i undervisningen?

 

Under finner du en gjennomgang av det pedagogiske og teoretiske innholdet i Et annerledes tegneseriekurs, samt forslag til etterarbeid og videre arbeid med tegneserier i skolen.

 

1. Introduksjon

«Tegneserieaktig»; «på tegneserie-nivå»; «barsk tegneserie-estetikk»; «som hentet fra et dataspill eller en tegneserie».

Beskrivelsene over er hentet fra anmeldelser i norske aviser. Disse beskrivelsene er interessante, da de sier noe om hvilke forventninger enkelte har til et medium. Men også fordi de viser en ganske vanlig misforståelse, nemlig at medium og sjanger er ensbetydende. Sikter anmelderne til Joe Saccos krigsjournalistikk? Chris Wares omfattende og omhyggelige formeksperimenter? George Herrimans poetisk-surrealistiske Krazy Kat? Yoshihiro Tatsumis mørke historier om ensomhet og frustrasjon?
 

Fra venstre: Chris Wares Building Stories, Joe Saccos Footnotes in Gaza, George Herrimans Krazy Kat og Yoshihiro Tatsumis Leave the Old in Tokyo.
Fra venstre: Chris Wares Building Stories, Joe Saccos Footnotes in Gaza, George Herrimans Krazy Kat og Yoshihiro Tatsumis Leave the Old in Tokyo.
 
Åpenbart ikke. I stedet synes anmelderne å sikte til bestemte sjangre innen tegneseriemediet. Sjangre de kanskje egentlig ikke kjenner så godt.
 
En som har kritisert denne typen adjektivbruk blant norske anmeldere, er journalist, forfatter og tegneserieentusiast Øvind Holen:

Blant filmanmelderne i Norges tre største aviser er derimot kunnskapsløsheten om tegneseriemediet så dyp at «den niende kunstarten» er redusert til et nedsettende adjektiv.

Forvirrigen stopper ikke der. Hva er egentlig en tegneserie? For mange er tegneserier ensbetydende med konkrete distribusjonsformer. Tegneserier er tegneseriehefter. Tegneserier er avisstriper. Men hva med selve tegneseriespråket? Hva gjør en tegneserie til en tegneserie? Er tegneseriespråket uløselig knyttet til de tradisjonelle distribusjonsformene? Kan tegneseriespråket finne nye «hjem»?

Et annerledes tegneseriekurs søker å svare på disse spørsmålene, og med det nyansere deltakernes oppfatning av hva en tegneserie er og kan være. Vi ser nærmere på historien til mediet, og hvordan tegneseriespråket fungerer — gjennom enkle øvelser som illustrerer teoretiske poenger.
 
 

1.1 Historisk riss

Ingen synes å bli enige om når den første tegneserien ble laget. Vi har brukt tegninger til å fortelle historier i flere tusen år, men er et hulemaleri en tegneserie? Mange tegneseriehistorikere omtaler våre tidligste visuelle fortellinger som «proto-tegneserier» eller «ur-tegneserier». Tegneserien, slik vi kjenner den i dag, blir ofte tidfestet til slutten av 1800-tallet. Dette var avisenes storhetstid i USA, og over 10.000 aviser kjempet om leserne med stadig mer fargesprakende og oppfinnsomme søndagsbilag. Tegneserieskaperne fikk ofte boltre seg på hele sider, og brukte det store formatet til en leken utforskning av tegneseriespråkets muligheter og potensiale. Tegneseriene var imidlertid så populære at avisene bestemte seg for å trykke tegneserier hver ukedag: Stripeserien var født!

De første 40 årene av tegneserienes historie fant sted i avisene. Først på midten av 1930-tallet dukket de første tegneserieheftene opp. Med den store depresjonen som bakteppe, og med de stadig mer populære «pulp-magasinene» som inspirasjon, laget tegneserieskaperne på 1930-tallet hardtslående og handlekraftige action- og superhelter. Mest kjent er kanskje Chester Goulds Dick Tracy (1931), Alex Raymonds Agent X9 (1934), Lee Falks Fantomet (1936), Philip Francis Nowlans Buck Rogers (1929), Hal Fosters Prins Valiant (1937) og Floyd Gottfredssons Mikke Mus (1930). Disse stripeseriene ble samlet i egne blader, som ble solgt i aviskioskene. Bladene solgte i hopetall, og egne tegneserieforlag ble dermed opprettet. Sammen med forlagene så også de to første superheltene dagens lys: Jerry Siegel og Joe Shusters Supermann (1938) og Bob Kanes Batman (1939). Superheltene var på mange måter et produkt av tidsånden. Den store depresjonen, og senere andre verdenskrig, skapte et behov for oppmuntrende historier om helter, rett og urett.
 

Tegneserier fra 1930-tallet
Fra venstre: Chester Goulds Dick Tracy, Pgilip Francis Nowlans Buck Rogers, første nummer av Action Comics og Bat-Mans første opptreden i Detective Comics.
 
Etter andre verdenskrig forandret det kulturelle landskapet seg i USA, og leserne ønsket historier som føltes mer virkelighetstro. Tegneserieforlagene begynte derfor å publisere krim- og skrekktegneserier, men disse møtte etter hvert kraftig motstand. Psykiateren Fredric Wertham publiserte boka Seduction of the Innocent i 1954, hvor han argumenterte for at tegneserier korrumperte barn. Foreldre lot seg overbevise, og tegneseriene ble av mange ansett som en av de viktigste årsakene til den økende ungdomskriminaliteten. Det hele endte utrolig nok med tegneseriebål og høringer i senatet. Tegneseriebransjen innførte til slutt selvsensur i form av «The Comics Code», et sett strenge regler for hva en kunne publisere i tegneserieform. De nye reglene førte med seg at tegneserier for eldre mistet stadig flere lesere.
 
Fredric Wertham og tegneseriebål
Fra venstre: Freric Wertham og et tegneseriebål.
 
Men hva fylte tomrommet etter krim- og spenningsseriene? Humortegneserier hadde et stort oppsving på 1950-tallet. Tegneserier som Walt Kellys Pogo (1948), Charles Schulz’ Knøttene (1950) og Johnny Harts B.C (1958) kombinerte en enkel, barnevennlig strek med en underfundig og tenksom humor. Tegneseriene appellerte derfor både til barn og voksne. Her i Europa så vi en lignende trend. Frankrike og Belgia banet vei med egenproduserte barnevennlige, men overraskende sofistikerte, humor- og spenningsserier som Hergés Tintin (1929), François Robert Velters Sprint (1938), André Franquins Viggo (1957), René Goscinnys og Albert Uderzos Asterix (1957) og Morris’ Lucky Luke (1946). Hva skyldtes denne imponerende produktiviteten? Årsaken lå i Nazitysklands okkupasjon av Frankrike og Belgia under andre verdenskrig. Okkupasjonen førte med seg en anseelig egenproduksjon i begge landene, da det var forbudt å importere amerikanske tegneserier. Denne egenproduksjonen fortsatte selv etter krigen var over.

Superheltseriene fikk en renessanse i USA på 1960-tallet. Etter å ha vært borte fra hyllene i mange år, ble de vekket til live igjen av forlagene DC Comics og Marvel. Forlagene skapte supergruppene Justice League of America (1960) og Fantastic Four (1961), samt superhelter som Spider-Man (1962), Hulk (1962) og Daredevil (1964). Tegneseriene var på mange måter preget av den kalde krigen og trusselen om atomkrig. Men 1960-tallet var også ungdoms- og motkulturens tiår. Magasinet MAD huset mange av datidens beste tegnere, og magasinets «hippe» og intelligente satire inspirerte en ny generasjon tegneserieskapere. Den nye generasjonen laget imidlertid tegneserier for og om sin egen (mot)kultur: undergrunnstegneserier. Tegneserieskapere som Robert Crumb og Gilbert Shelton laget personlige tegneserier om sex, dop og rock’n’roll, og måtte følgelig publisere tegneseriene selv.
 

Undergrunnstegneserier
Fra venstre: Første nummer av undergrunnsbladet Zap Comix, San Francisco Comic Book samlet tegnere fra San Francisco, undergrunnstegneseriens arnested, og Gilbert Sheltons Fabulous Furry Freak Brothers.
 
1970-tallet var samlernes og lesernes tiår. Tegneseriefestivaler samlet tegneseriefans, og mange av disse laget egne magasiner om og med tegneserier, såkalte «fanzines». 1970-tallet var også tiåret da subkulturer ble massekultur. Filmene Star Wars (1977) og Supermann (1978) gjorde henholdsvis science fiction og superheltsjangeren stuereine. Punk-bevegelsen, med sin gjør-det-selv-tankegang, satte også sitt preg på tegneseriene. Hadde du tilgang til en kopimaskin, så kunne du lage dine egne tegneseriehefter.

I 1978 publiserte Will Eisner En kontrakt med gud, ei tegneseriebok som har inspirert flere generasjoner serieskapere. Eisner populariserte begrepet «grafisk roman», en avsluttet, selvstendig tegneseriehistorie publisert i bokform. Men det var først med Art Spiegelmans Pulitzer-vinnende Maus (1986 og 1991) at folk flest fikk øynene opp for potensialet til tegneserieromanene. Mange anmeldere virket imidlertid forvirret, og deres fordommer mot tegneseriemediet kom ofte til syne i anmeldelser – selv om anmeldelsene var positive. I New York Times Books Review kunne en f.eks. lese at «Art Spiegelman tegner ikke tegneserier». Anmelderen, Lawrence Langer, argumenterte for at Maus gjorde motstand mot slike «merkelapper». En kan jo begynne å lure på om anmelderen ikke ville innrømme at han likte en tegneserie. Akademia var hakket mindre forvirret, og Maus ble, i løpet av overraskende kort tid, «kanonisert». Boka begynte å dukke opp på universiteters pensumslister og forskere fra mange forskjellige felt skrev om den.

Maus banet vei for en hel rekke tegneserieromaner på 1990- og 2000-tallet: Charles Burns’ Sort Hull (1995), David B.s Epileptisk (1996), Joe Saccos Safe Area Goražde (2000), Chris Wares Jimmy Corrigan (2000), Marjane Satrapis Persepolis (2000), Craig Thompsons Tepper (2003), Guy Delisles Pyongyang (2004), Rutu Modans Exit Wounds (2007) og David Mazzucchellis Asterios Polyp (2009). Hvis en skal peke på et fellestrekk, så må det være at det dokumentariske og personlige spilte en stadig større rolle i tegneseriene.

Men hva med 2010-tallet? Hva skjer på tegneseriefronten i disse dager? Tegneserieromanen er fremdeles populær, også her i Norge. Steffen Kvernelands Munch (2013) vant f.eks. Brageprisen, mens Inga Sætres Fallteknikk ble nominert til Nordisk råds pris for barne- og ungdomslitteratur. Vi ser også at tegneserien finner nye hjem i kunst- og designmiljøer, hvor det eksperimenteres med både form og innhold. Man kan kanskje si at tegneseriene har gått fra å være massekultur til å bli kultur. Men hva har dette å si for salgstallene til tegneserier? Paradoksalt nok ser vi en generell nedgang. Tegneseriene har nemlig fått hard konkurranse fra dataspill, filmer, Internett, mobiltelefoner, sosiale medier osv. Men tegneserier kan, som vi har sett, finne nye hjem. Kanskje det nettopp er i de nye, konkurrerende mediene at tegneserienes framtid ligger?

Du kan lese mer om mediets historie i Øyvind Holens og Tore Strand Olsens Tegneserienes historie (2015).
 
 

1.2 Pedagogisk opplegg

Mange barn slutter å tegne når de går inn i tenårene. Årsakene kan være mange og sammensatte: økt selvbevissthet, nye interesser, venners innflytelse osv. Men vi voksne bidrar kanskje òg – uten å vite det – til at barn mister interessen for tegning. Det meste av tegneundervisning, i skolen og ellers, vektlegger det vi kan kalle «figurativ realisme». Tegn det du faktisk ser, ikke det du har lært! Det er i utgangspunktet ikke noe i veien med en slik tilnærming til tegning. Den gjør oss observante og flinkere til å se underliggende former og strukturer. Men vi må ikke glemme at vi kan bearbeide den visuelle informasjonen på mange forskjellige måter. Vi kan f.eks. forenkle!
 

Understanding Comics
Utdrag fra Scott McClouds tegneserieteoretiske verk, Understanding Comics (1993).
 
Et enkelt tankeeksperiment viser hvorfor dette er viktig. Se for deg følgende alternative virkelighet: Barn må lære kalligrafi på barneskolen, og dette utgjør hele eller mesteparten av skriveundervisningen. Det viktigste er altså hvordan skriften ser ut, og ikke hva barna bruker den til. Hva skjer med barnas skrivelyst? Nå vet vi jo at barn med stygg håndskrift kan skrive gode tekster. Tankeeksperimentet er selvsagt satt på spissen, men jeg tror det belyser en litt uheldig trend i tegneundervisningen: Vi er dessverre ikke alltid like interessert i hva barna faktisk bruker tegning til. Vi glemmer kanskje også at enkelte barn har en veldig visuell tankegang, men kanskje ikke verktøyene til å uttrykke seg. Et mulig korrektiv til den tradisjonelle undervisningen kan være å se på tegning som et dynamisk og levende visuelt språk.

Et annerledes tegneseriekurs viser kursdeltakerne en rekke tilnærminger til tegning, fra det realistiske til det rent abstrakte. Alle disse tilnærmingene baserer seg på den samme evnen til å observere. Men hva er egentlig formålet med vise barn at de kan forenkle? Veien fra idé til ferdig produkt er ofte lang og demotiverende. Det tar tid å tegne. Avstanden synes mindre når vi skriver. Men hva om en kunne «skrive» med tegninger? Tegneserier er fundamentalt piktografiske: De består av ikoner og symboler. Det er altså samspillet mellom og kombinasjonen av disse elementene som skaper mening. Og selv om elementene er enkle, kan helheten bli større enn sine enkeltdeler. Et godt eksempel på dette er Chris Wares prisbelønte tegneserie Jimmy Corrigan. Ware bruker svært enkle, ikon-lignende tegninger for å fortelle en ektefølt og sammensatt historie om Jimmy Corrigan, en ensom mann som skal møte sin far for første gang. NRK gikk så langt som å omtale tegneserien som «verdens beste». Men hvis vi ser på enkeltdelene isolert, synes Wares ikoner og symboler å minne om de man finner i en bruksanvisning fra IKEA.

Chris Wares Jimmy Corrigan
Utdrag fra Chris Wares prisbelønte Jimmy Corrigan (2000).

Kort sagt: Tegneserier handler om mye mer enn «flotte» tegninger!
 
 

2. Tegneseriespråket

Slår en opp i ordboka på ordet «tegneserie», leser en:

 

tegne|serie m1 historie fortalt ved hjelp av tegninger (og kort tekst) og trykt som føljetong i aviser og ukeblad eller som egne hefter og bøker.

Ved første øyekast virker dette som en brukbar definisjon. Tegneserier publiseres jo som regel i aviser, blader og bøker, og tegneserier forteller ofte historier ved hjelp av tegninger og (kort tekst). Men ikke alltid. Hva med nettserier? Hva med tegneserier på nettbrett? Hva med ordløse tegneserier? Hva med tegneserier som ikke forteller historier, men som i stedet skildrer stemninger eller abstrakte ideer og konsepter? Hva med interaktive og multimediale tegneserier? Vi begynner å ane at definisjonen i ordboka er noe snever.

Men hva gjør så fall en tegneserie til en tegneserie? Svaret ligger, tror jeg, i selve tegneseriespråket. Vi skal se nærmere på to viktige grep og teknikker fra tegneseriespråkets rikholdige verktøykasse.
 

Abstract Comics av Jose Maria Bea, 1968
En abstrakt tegneserie av Jose Maria Bea (1968). Publisert i Nueva Dimension nr. 5.
 
 

2.1 Forenkling

Tegneserier er, som vi har sett, fundamentalt piktografiske: De består av ikoner og symboler. Samspillet mellom disse ikonene og symbolene skaper mening, slik samspillet mellom ord skaper mening i tekster. Forskning fra de siste årene tyder faktisk på at vi bruker de samme kognitive prosessene når vi leser en tegneserie som når vi leser en tradisjonell tekst. Hjernen vår oppfatter tegneserien og teksten som større og mindre biter, som settes sammen til setninger. Tegneseriene har, med andre ord, også en «grammatikk». Vi skal her se nærmere på grammatikkens minste bestanddel: ikonet.

En skiller vanligvis mellom ikoner og symboler: Ikoner ligner på det de representerer, mens symboler har et mer eller mindre tilfeldig forhold til det de representerer. Når vi lager et ikon, forenkler vi: Detaljer skjæres bort, og vi beholder det vi anser som viktig eller representativt. Denne prosessen er overraskende subjektiv! Ikoner, slik de fremstår på skilt og i diagrammer, virker ofte objektive og selvsagte. Vi tenker simpelthen ikke over at de er fortolkninger. Først når ikonene fremstår som foreldet, legger vi merke til hvor verdiladede eller personlige de egentlig er. Noen av dere husker kanskje debatten rundt «mann-med-hatt»-skiltene på midten av 2000-tallet. Disse fotgjengerovergang-skiltene, som ble utformet på 1950-tallet, har nå blitt byttet ut med mer kjønnsnøytrale skilt.

Tegneserietegnere setter også sitt personlige preg på ikonene de benytter. Under ser dere tre trær, tegnet av henholdsvis Chris Ware, Jaime Hernandez og Debbie Drechsler.
 

tre-traer
Fra venstre: Chris Wares Building Stories, Haime Hernandez’ Locas og Debbie Drechslers The Dead of Winter.
 
Ware, med sine presise og nesten skjematiske tegninger, ser ut til å ha konsentrert seg om trærnes grafiske form. Hernandez synes derimot å være mer opptatt av spillet mellom lys og skygge. Mens Drechslers trær ser ut til å ha en tekstural funksjon. Man kan kanskje si at ikonet er tegnerens «håndskrift». Men hva er det som egentlig skjer når vi leser ikoner? Hvordan fungerer de?

Ikoner er universelle. Når vi forenkler, ser vi etter det generelle og allmenngyldige. I praksis betyr det at jo mer vi forenkler et objekt, desto mindre spesifikt blir det. Denne allmenngyldigheten brukes som et fortellerteknisk verktøy i tegneserier. Leser en eksempelvis Tintin, vil en kanskje legge merke til hvor «pregløs» Tintin er. Han er tegnet svært forenklet, mot rike, detaljerte bakgrunner. Men burde ikke en tegneseriefigur ha særpreg for å være interessant? Ikke nødvendigvis. Tintins skaper, Hergé, benyttet en sofistikert «maskeringseffekt» i sine historier. Hvem er det egentlig som reiser på fantastiske eventyr i historiene? Det er du, leseren. Tintin fungerer nærmest som en slags sjablong; vi ser verden gjennom hans øyne.
 

Tintin
Hergés The Black Castle.
 
Hvis vi derimot ønsker å understreke et objekts spesifisitet eller særpreg, kan vi tegne mer detaljert eller realistisk. Japanske tegneserier var tidlig ute med å kombinere forskjellige tegneteknikker. En stein i bakgrunnen tegnes gjerne enkelt, helt uten detaljer, men hvis noen plukker opp en stein, tegnes den ofte mer detaljert. Tegneren ønsker å gjøre leseren oppmerksom på steinen som objekt – noe med vekt og tekstur.
 
 

2.2 Sluttethet

Har du lurt på hva som skjer «mellom» rutene i en tegneserie? Sluttethet er et begrep fra psykologien, som viser til hvordan vi oppfatter mønstre og fyller inn det som mangler. Sagt på en annen måte: Vi ser løsrevne deler, og slutter oss til helheten.

Tegneserier fragmenterer både tid og sted, og sluttethet gjør det mulig for leseren å konstruere et sammenhengende hele av delene. Tegneserieteoretikeren Scott McCloud katalogiserer, i boka Hva er tegneserier, de forskjellige formene av sluttethet vi finner i tegneseriemediet:
 

Overganger
Utdrag fra Scott McClouds Understanding Comics.
 
De forskjellige formene for sluttethet tjener ulike formål. Noen skaper inntrykket av at tiden går. Andre vektlegger bevegelse. Men vi har også former av sluttethet som krever kreativ deltakelse leseren. Sammenhengen mellom tegningene er ikke åpenbar, og det blir opp til leseren selv å skape mening.

Hver gang vi starter på en ny tegning, gjør vi, enten bevisst eller ubevisst, tre valg:

  • Hvor lang tid har gått siden forrige tegning? Én time? Én dag? Ett sekund?
  • Hvor foregår neste tegning? Er vi på samme sted som sist? Har vi flyttet oss?
  • Hva konsentrerer vi oss om i tegningen? Et objekt? En person? En stemning?

Dersom tegneserien din ikke fungerer, kan det ofte være lurt å «feilsøke» i valget av sluttethet. Gir du leseren din nok informasjon? Eller kanskje for mye informasjon?

Les mer om sluttethet i Scott McClouds Hva er tegneserier.
 
 

3. Etterarbeid

Her er noen forslag til hvordan en kan jobbe videre med tegning og tegneserierier i undervisningen. Se også forsiden for flere oppgaver, med lærerveiledning.

  • Lage egne ikoner. Dette er en naturlig fortsettelse av kursopplegget mitt. Når en ber barn om å tegne enkle tegninger, tyr de som regel til «overleverte» ikoner, tegninger de har «lært» av andre. Det er i utgangspunktet ikke noe i veien med å benytte slike ikoner, men de mangler gjerne særpreg og personlighet. Ved å observere virkeligheten, for så å forenkle, utvikler vi vår egen piktografiske «håndskrift». Forslag til oppgave: Barna observerer og forenkler. Bruk enten fotografier på smartboard eller reelle objekter. Hvilke former består objektene av? Hva er unødvendig? Hva er viktigt å få med? Etterpå kan det være interessant å la barna diskutere forskjellene seg imellom. Hvorfor fjernet du akkurat de detaljene? Er ikonene våre like? Forskjellige? Hvorfor?
  • Strek og stemning. Ikoner er tegneserieskaperens «håndskrift». Vi kan sette ytterligere preg på håndskriften vår, om vi vil, ved å bruke forskjellige skriveredskaper. Hvilke signaler sender sirlige, kalligrafiske bokstaver? Hvilke signaler sender krokete bokstaver skrevet med en penn som holder på å gå tom for blekk? Vi kan gjøre det samme når vi tegner. Forskjellige tegneredskaper, og hvordan vi bruker disse, sender forskjellige signaler – som kan underbygge eller kontrastere en stemning eller tone. Forslag til oppgave: Diskutér hvordan forskjellige streker lager forskjellige stemninger. Se gjerne på eksempler. Hvilke passer til hva? Hva skjer om vi velger en strek som ikke passer til innholdet? La ungene forsøke å lage skumle, koselige, morsomme og alvorlige stemninger. Alt av redskaper kan brukes. Kanskje barna kan lage egne òg? En kvist kan f.eks. bli en kroket pennesplitt.
  • Stafett-tegneserier. Dette er en enkel og morsom øvelse som trener fantasimusklene! Forslag til oppgave: Elevene jobber parvis, med hvert sitt ark. Hver elev tegner én rute/tegning, for så å bytte ark. Nå må elevene fortsette på hverandres tegneserier. Bytt frem og tilbake for hver rute.
  • Rytme og sluttethet. Når vi lager tegneserier, er det like viktig å fjerne informasjon som å legge til.Forslag til oppgave: Lag en enkel historie og del den opp i fem til ti momenter/deler/partier. Fordel partiene blant elevene, gjerne i grupper, og be dem tegne fem ruter som skildrer partiet de ble tildelt. Bruk gjerne små post it-lapper eller lignende. Når alle er ferdige, henger dere opp rutene på veggen i kronologisk rekkefølge. La elevene diskutere hva som fungerer og ikke fungerer. Fjern ruter som føles overflødige, eller som ikke fungerer helt. Diskuter hvorfor dere fjerner dem. Forsøk å få til en rytme og flyt som de fleste føler er naturlig og kan enes om.
  • Gnist-kort. Overraskende mange historier har samme grunnstruktur: Hovedpersonen opplever noe som forandrer tingenes tilstand, og han eller hun søker å få orden i ubalansen. Dette «noe» som starter historien kan vi kalle en «gnist». En gnist kan i grunnen være nesten hva som helst: en gjenglemt pengesekk, et uventet besøk, en telefon midt på natten eller en misforståelse. Strukturen kan forenkles slik: 1) gnist, 2) opptrapping, 3) klimaks, 4) avslutning. Forslag til oppgave: Finn frem tre bokser eller beholdere og en rekke små lapper. Skriv ned yrker eller persontyper (lærer, advokat, skoleelev, bestefar o.l.) på noen lapper og legg dem i den første boksen. Skriv så ytre kjennetegn eller karakteregenskaper (sterk, gavmild, hissig, høy o.l.) på lapper og legg i den andre boksen. I den siste boksen legger du lapper med «gnist»-forslag. Be ungene trekke én lapp fra hver boks. De to første lappene gir dem en hovedperson, mens den tredje og siste lappen gir dem et startpunkt for en historie. Elevene kan gjerne samarbeide. Hvordan vil hovedpersonen reagere på gnisten?

 
 

4. Anbefalt litteratur

Det finnes en hel rekke gode bøker om tegneseriemediet og -språket.

Under følger en liste over utvalgte engelsk- og norskspråklige titler:

  • Abel, Jessica og Madden, Matt (2008): Drawing Words & Writing Pictures.
  • Abel, Jessica og Madden, Matt (2012): Mastering Comics.
  • Brunetti, Ivan (2011): Cartooning: Philosophy and Practice.
  • Harper, Morten (1996): Tegneserien i og utenfor rutene 1: Kapteinens skrekk.
  • Harper, Morten (1997): Tegneserien i og utenfor rutene 2: Tegneseriens triangel.
  • Harper, Morten (1998): Tegneserien i og utenfor rutene 3: Rutenes hemmelighet.
  • Holen, Øyvind og Olsen, Tore Strand (2016): Tegneserienes historie.
  • McCloud, Scott (2016): Hva er tegneserier.
  • McCloud, Scott (2006): Making Comics.